编剧帮独家专访 斯想/采编

　　《刺客聂隐娘》将代表中国台湾角逐第88届奥斯卡最佳外语片入围奖如马市加热批额中著院少细解门格裘球，并将于10月在北美公映。侯孝贤导演也正是凭借该片拿下第68届戛纳电影节最佳导演奖。然而晦涩的台词，大量的留白与一个接一个的长镜头，让许多观众看得云里雾里，直呼“不懂侯导想表达什么”。面对这些疑问，编剧谢海盟接受了编剧帮独家专访，一一为大家揭开这些疑问。

　　采访过程中，谢海盟首度用五大关键词深度解读了这部电影，并娓娓道来编剧创作需要保持“孤独”与“真实”。她不仅将编剧工作比喻成“织布女”和“炮兵”，还坦言如果是她独立创作，《聂隐娘》极有可能成为一部京剧。

五大关键词深度解读《聂隐娘》

关键词一如马市加热批额中著院少细解门格裘球：“隐”

无论是“隐”还是“显”

整个电影的主题始终都在

　　编剧帮如马市加热批额中著院少细解门格裘球：在编剧手记里您有自嘲自己在《聂隐娘》担任的是「人肉答录机」的工作。以及您自己所擅长的“唐人知识”也没有得到利用。那您是否觉得在《聂隐娘》剧本创作也是一种“隐”的存在？以及您觉得在这个电影里您的独特性是什么？

　　谢海盟：除了对白是由我们三个人分别来写的之外，其实很难在这部电影裡强调独特性，因为写了三年的这个剧本，在这麽长时间的磨合下，我们各自的东西早就融成一片，很难硬生生把个人的东西由这部剧本裡抽离出来。

　　《刺客聂隐娘》剧本的「隐」，其实就是我们说的冰山理论，建构一个完整的故事，决定这个故事的哪一处是「显」、哪一处是「隐」，当然到了拍摄阶段，这样的显与隐又会有所变动，毕竟在未成工业体制的的拍摄条件并不好，有些打算拍的东西拍不出来，反倒是有些不在拍摄计画内的东西却是一拍就有的，导致剧本与电影的差异，有东西由显而隐，也有东西由隐而显，但不论显或隐整个电影的主体始终都在，主轴不变。

　　编剧帮：在剧本创作过程中，聂隐娘的“隐”字在剧本上是如何体现的？您又是如何解读片名中的这个“隐”字的？

　　谢海盟：这个「隐」，我们最后将之导入阿城提出的「刺客的成本」概念中，各行各业、各样的所作所为都是有成本的，刺客当然不例外，刺客的成本在「等」，哪怕是要伺伏一整天的就等那个出手的时机。有关刺客，侯导定义得好，刺客不与人缠斗，会正面与人刀兵相向的，那是武士不是刺客，刺客等到最精准的那一刻出手杀人，将杀人的成本降到最低。

　　这也是侯导要强调《聂隐娘》不是传统武侠片的缘故，刺客不缠斗，那些让人血脉贲张、你来我往过招铿锵有声的打戏，在我们这是通通看不到的。事实上，要不是顾虑到观众会跑光光，聂隐娘在片中的露面，本该没几个镜头。

　　「隐」就是「等」的具体展现，刺客在等待时机的当下，隐匿其形影。聂隐娘的「隐」，是藏身在光与影交际，随著光影变化伺机而动，迥异于一般人对刺客昼伏夜出的印象。道姑用以教导隐娘的隐剑之道，典出《酉阳杂俎》卷二十，是这麽说的：「凡禽兽必藏匿形影，同于物类也。是以蛇色逐地，茅兔必赤，鹰色随树。」因此我们看到隐娘，她不在意光天化日下大剌剌行走于人群，能在马市的众目睽睽下取人性命，随即隐身不见。

关键词二：“脸”

在剧本创作时 对剧中人的掌握是低度的

演员一旦演了 便不再是自己

　　编剧帮：这个电影里，演员的“脸”被部分观众解读成“呆滞”和“麻木”，但细心的影迷也会发现这是一种类似于罗伯特布列松式的表演，那这种表演的状态跟您的剧本创作之间是一种怎样的联系？

　　谢海盟：我们在剧本创作时，对剧中人的掌握是很低度的，原因无他，这些剧中人都是根据演员创作的，即先有了演员，才开始写整个剧本，不是全部剧中人皆如此，但至少重要角色如聂隐娘/舒淇、磨镜少年/妻夫木聪、田季安/张震皆如此，当剧中人是如此真实时，便「活」起来了，他们对事情的反应自然会铺展开剧情，根本勉强不来的，这时候还要编造出违反其性格的剧情，压根不可能，一看就是突兀的假东西，甚至蓦然会有此人精神分裂的错愕感。

　　因此当这种方式创作的剧本进入拍摄阶段，侯导在拍片现场是从来不教戏的，只把这一场大致的情境解释给演员听，便让演员自行发挥了，决不会告诉演员你在几分几秒该做什麽说什麽，清楚侯导这样的风格的演员便很能自行发挥，不熟悉的演员往往会相当惊慌，总认为演员的天职不就是演？

　　不演戏，那我来这裡是干什麽的如马市加热批额中著院少细解门格裘球！殊不知侯导不教戏、不要你演，就是因为演员即剧中人，除了写剧本前就决定的三位主要演员之外，其他演员的选择也是侯导依据剧中人的性格或背景去选定的，演员一旦演了，便不再是自己，也就背离侯导挑演员的初衷。

关键词三：“空镜”

剧本创作时 我们不讨论空镜

即兴创作方式 更考验导演对主题的掌握

　　编剧帮：在微博的评论里有出现一种这样的评论“如果不是看见有花花草草在动，还以为放映机坏掉了”，其实整个电影里“空镜”的表达、留白的艺术占了很大的比例，您在剧本创作的时候对这种留白的艺术有哪些思考？

　　谢海盟：剧本创作的时候，我们是不讨论空镜的，这就像是剧本讨论与筹备阶段，我们从未意识到「山水画电影」这一构想，当我们的第一遭目睹大九湖云兴霞蔚的湖景时，方才恍然大悟，原来山水画真是写实的哪！也是侯导第一次发下豪语，他要拍摄一部傅抱石风格的电影。

　　因此空镜，这是侯导现场即兴发挥的东西，看到哪裡有好景就拍下来，拍的时候也不多想将来要剪进哪个段落，拍片工作最吸引侯导的就是这些要到了现场才知道的东西，这些空镜都不在拍摄计划内，更多的是他在公路旁在草原上健走时发现的好景，如结霜的草原、如悬在鱼肚白天边而沉重欲坠的鸭蛋黄般圆月、如丁香树白花似雪的宁静河湾。发现了，才当场拉来大队拍摄。

　　这样机动性高的即兴创作方式，乍看彷彿随兴恣意而为，实则才更考验导演对主体的掌握，拍摄的东西时时变化，总以出人意表的方式呈现，要如何精准捕捉又不致迷失其中，惟有抓牢拍摄的主体，如此也才能在拍了一堆乍看互不相干的东西之后，找出这些事物间隐然相繫并与主体呼应的脉络。

关键词四：“文言”

三个编剧负责不同性质的台词

“台词”在剧本建构中自然形成

　　编剧帮：电影中半文半白的对白方式在整个叙事表达上是一种怎样的考虑？从编剧本身谈谈聂隐娘里台词设计的艺术。

　　谢海盟：其实《刺客聂隐娘》的对白自始至终都是白话文，只是用字比较古代的白话文，称之为文言文是错误的，因为「讲文言文」本来就是一种悖论，文言文专指写作体，像是古书那种精简精炼的文字，这种文字导因于古时写作材料的昂贵与携带不便(龟甲、兽骨、竹木简)，所以一定要将文字做到最大的精简。

　　偏向文言文的台词，集中在田季安与臣下廷议的部分，主要目的是在营造时代氛围与大历史背景，并不非要观众看懂不可，这部分由熟稔京剧与章回小说的我负责。奶妈、僕役、士兵们等私下交谈，较为庶民市侩的用语，由熟悉笔记小说、野台戏的侯导撰写。人与人之间情感流露、文学性的部分则交给天文。

　　由三人负责不同性质的台词，主要是能藉由台词明确区分剧中人的身分与对话场合，是在剧本建构的过程中，自然而然形成的。

　　编剧帮：为什么到最后聂隐娘的台词会如此精简？在剧本创作的时候这是一种做减法的过程么？

　　谢海盟：《刺客聂隐娘》的对白本来就偏少，大量删去是在剪接时，侯导剪片是毫不留情的，只要他觉得「不像」，即便这段对白承载了再多的讯息，他都不会保留下来。

　　侯导的「像」与「不像」是很直觉性的，你要他说出一个评判标准，他往往也说不出个所以然。而我想他的「像」与「不像」，便是与真实世界比拟，是否能再移开电影的景框之后，景框内的东西能与外在真实世界无缝衔接，这样的无缝衔接当然也包括了对白。

　　饰演聂隐娘的舒淇，她的口条不会差，只是太现代化，不像古人的口条(虽然这种说法也有问题，毕竟我们都没听过古人的口条是吧？只能说这种古人的口条，是种大家对古代共同的想像)，于是侯导会说聂隐娘「话说越多越不像」，才会将她的对白删去到剩下现在的九句话。

关键词五：“冰山”

“足够精确的一角”来自广泛采集

「背对观众」创作并非高傲

　　编剧帮：在您的编剧手记里有看到对“冰山理论”的解释“每一个人物都是一座冰山，人物展现在电影中的部分，是冰山露在海面的一小角，然而这一小角要足够精确”，那您觉得编剧要如何才能做到“一个小角的足够精确”呢？

　　谢海盟：这就是平时生活中广泛採集的功夫了，这裡说的广泛採集，可能来自电影或文学作品，也可能来自现实生活中的人，由这些採集的内容来充实剧中人物。

　　我倒不觉得剧中人物要坚持原创，有个发展的源头，有活生生的人作为参照，可以在人物创造上有事半功倍的效果，不会费了一堆力气凭空创造出来的人物，结果很假，性格僵硬扁平甚至矛盾违拗。

　　以聂隐娘为例，参考了《龙纹身的女孩》莎兰德、《神鬼认证》杰森˙波恩杰森˙波恩、张爱玲《雷峯塔》的琵琶，古博格．博格森（Guobergur Bergsson）《天鹅之翼》的九岁小女孩，以及成长于新疆的大陆年轻女作家李娟。

　　编剧帮：这种“冰山理论”所实现的一种“背对观众创作”对编剧而言最实际的意义是什么？加上您又是新人编剧，您是否觉得这对您的剧本创作是一种限制，而更多的是一种导演艺术？

　　谢海盟：其实「背对观众」是一种放诸四海皆准，我认为所有类型的创作者都该实践的态度与精神。

　　可能很多人会误解了这种态度，认为是高傲、不顾观众感受、甚至鄙夷商业化刻意远离主流电影市场的「你别拿铜臭味来污染我！」不是这样的，背对观众来自于不得已，当一个创作者全心全意投入自己的作品时，是没办法去顾及观众的，人的心力极其有限，全副的心力就只能拿来试图去接近你心目中的那个理想的、百分之百完美的作品(而我们晓得是这不可能全然达到的)

　　这时候，很自然地必须忽略观众的好恶乃至评审的好恶，更何况能讨好到最大多数人的作品绝不会是好作品，最大公约数就是平庸。

　　因此侯导不会希望他的片子不卖钱，卖了钱他才有资金去拍下一部片子，只是当她在拍电影时，自然而然地便会背对观众，他对此也看得很开，有时瞎打误撞的与观众接上频道，片子卖得不错，他当然开心；有时拍出来的片子不卖钱，他也不会受影响，更不会在拍下一部片子时会是著去揣测观众好恶，他仍是照他的想法拍，他的直觉与感觉才是衡量他的片子的唯一标准。

　　而这种态度，也许是我从他那边学到最重要的东西了，不论是下一部片的编剧，或是我自己的创作，我想我都会尽可能去学习他这样的态度。

关于合作

创作者永远是孤独的

编剧工作如同“织布女”与“砲兵”

　　编剧帮：跟《聂隐娘》的其他两位编剧阿诚与朱天文是如何分工的？简单谈谈合作的感受。

　　谢海盟：三年的剧本创作期间，阿城实际参与编剧的时间不多，一起开编剧会议就是一个下午的事，但阿城的贡献在于为整部电影打桩立竿。阿城提出「杀手的成本」，告诉我们可从汉与胡这方面著手剧中人关係，这些都是我们事前没想到也不可能想到的东西。

　　当然还有，阿城帮我们找到了困扰已久的道姑定位，前述的道姑与嘉诚公主关係、道姑执著刺杀天下藩镇的核心思想，都是在这一下午谈定的，一旦让道姑与公主成了双胞胎姊妹，我们发现，一切简直就是顺理成章了，困扰我们已久的许多问题，原来根本就不存在。

　　编剧帮：您觉得集体创作对您而言最大的收获是什么？如果遇到分歧，三个编剧会如何解决？

　　谢海盟：首先编剧是四位，侯导、阿城、天文和我，光是能和这些前辈平起平坐，就是个不可思议的经验了，他们三人各有丰富的人生阅历与专精的领域，每回的编剧会议都是可抵在学校念上三五年书的街速成班。

　　我当然不会与侯导有什麽分歧，天文与侯导分歧也不多，相较阿城与侯导就各有强烈坚持，他们歧见如此多，只因两个人都是太完整的创作者，风格迥异、各有坚持下，本就难以放在团队的框架下合作，一山不容二虎。

　　天文何尝不也是自身独立的创作者？然与侯导合作多年，清楚在这样的工作方式中，创作主体只有侯导一人，包括她在内的其他人都只是执行侯导的想法，如我们眼下正在做的事。所谓团队工作，还是一个创作者与许多执行者的组合，创作者永远是孤独的。

　　于是阿城版的剧本又是一番大幅删改，删改程度堪比我们对唐传奇文本的改编，然而这些情节几乎没被採纳，这一点阿城明瞭于怀，在对自己那一版剧本的说明中，明朗补上了一句：「……我唯有忍痛放弃大量桥段，然而删改至此，我想这些也已不是你要的东西。」

　　当然这样的分歧，侯导终究是获胜方，没别的原因，电影总是要由他来拍吧！

　　编剧帮：这次侯孝贤导演有参与剧本创作吗？谈谈您跟侯孝贤导演的合作吧？

　　谢海盟：侯导当然有参加剧本创作，他是剧本创作的主体也是真正担任编剧工作的人，每一次编剧会议他都有出席而且主讲，天文形容这是他的电影最好看的时候：「对我来说，侯孝贤的影片最美的时候，都是在拍摄前的讨论阶段。」

　　在这个时候，我们一起彻底的爬梳他的想像世界的内部。我喜欢听他描述他将如何去拍一个场景，告诉我他为什麽这麽做。但在拍摄时，总是会出现一些现实无法克服的问题，影片的最终呈现总是让我强烈地感觉它已经失去原本应有的活力。

　　我一直都觉得很失望。当我们一起工作的时候，我们只讨论那些会让我们感到兴趣的事物。有时候，我真希望手上有一台小小的录音机，这样我就可以录下来并且保存这些谈话，因为有时在经过一个月毫无结论的閒谈之后，会突然出现某些决定性的关键。我希望能把这些谈话配上音乐。那些侯孝贤最美的影片，他都是用说的。」侯导不在片末挂名编剧，只是他单纯认为，若他打算挂名编剧，大概每一组就都要有他的名字了，摄影侯孝贤、剪接侯孝贤、美术侯孝贤、武术指导侯孝贤……

　　正因为编剧工作主轴是侯导，真正编剧的人也是侯导，侯导的文字能力其实相当好，只是他谦虚自己就会影像表达，故而剧本这东西，变成侯导将想法描述给我们，由我们执行写成剧本。存在了这一重落差，难免会造成侯导的意思无法由我们准确表达出来，因此天文与我的工作内容，还多了一样「揣摩侯导的意思」，写好一版剧本给侯导过目，仔细研究侯导的反应，侯导不会直接说这剧本「不好」，然而以我们的了解，侯导没说「好」即「不好」，怎麽办？摸摸鼻子回去再改一版剧本出来，通常不写废个几版剧本，是很难切中侯导的意思的。

　　当侯导终于说「好」了呢？那就是真的好，尤其是侯导陡地从纸页抬头，瞪圆一双眼：「这个好！」那可真是天大的振奋，代表我们可以就著这思路，一路顺流而下写去了。

　　因此我会将与侯导的编剧工作比喻成织布女，白天织、晚上拆；或比喻为砲兵，要写坏好些剧本才能切中侯导的意思，就像砲兵得射偏三发砲弹作为定位……这些就是我跟著侯导工作的实况了。

关于个人

创作者应站在非主流

习惯孤独地去创作

　　编剧帮：您觉得《聂隐娘》是您的编剧代表作么？未来在编剧这个职业上您还有更多的规划么？是否会尝试传统的剧本创作？

　　谢海盟：我一直不太有自己是个编剧的感觉，与其说是编剧，不如说是侯导的员工、侯导的徒弟。我想只要侯导不嫌弃，我还是会一直跟著侯导，也工作也学习，不一定是当编剧，看侯导认为我适合做什麽吧，侯导对每个人能力的掌控是无人出其右的，总能把人放在最适当的位置上。

　　事实上，我已经推掉了好几个编剧的工作，因为编剧仍不是我理想的创作方式，我也不太能以与侯导与天文这样的合作方式，去和全然陌生的剧组合作，电影毕竟是个团队工作，但在创作上，我还是更喜欢一个人坚守阵地。

　　编剧帮：您说过聂隐娘最吸引您的是她的“孤独”与“真实”，这是否也是您创作这个剧本时最真实的写照呢？

　　谢海盟：不只是创作剧本，该说全天下的创作形式都是如此。因为创作者应站在非主流，习惯了孤独地去创作。

　　为何要非主流？创作者本当习惯以非主流想事情，站得离人群稍稍远些的看待一切，这我认为很重要。

　　主流价值之所以成为主流价值自有其原因，它绝非不好的东西，且有存在的必要性，是整个社会赖以存续的支柱，人们跟随主流价值走，日子会过得比较舒服，社会也得以安定，唯独创作者不能如此。

　　创作者创作的动机来自对现实的不满，重则可能对眼前世界没有丁点认同，打算建构出一个乌托邦来，轻则也许只是看见事情不同的可能性，想要将之描绘出来而已，但无论如何，绝不是安于现状者能够为之的，若是站在主流价值中，写众人所见众人所想，那又何须多此一举，开开心心去过生活就好了啊！

　　至于真实，任何创作都必须根基于真实，我们在《刺客聂隐娘》剧本裡所极力追求的真实，不是外传的对唐代考证的真实，而是人物处境与情绪的真实。

　　其实本片考证错误颇多，侯导的考证反而更倾向做到一个地步即止，因为我们很清楚，要把考证做到确实太难了，光是阿城告诉我们的种种器物，很多都是晓得名字晓得用途却完全考证不出外形，因此在画面美观与和谐的考量下，不要是太离谱的东西如电线、风扇、悬吊式麦克风，基本上只要是古物都会放行，所以我们的内景建筑搭建得像是宋明风格，屋内陈设也有不少宋明器物，更何况有些考证错误是故意犯的，如此避免成片太像是将唐文化完整保存的日本。

　　所以要做到真实，最可行的办法仍是回归到我们最熟悉的人，人的情绪与人的处境，即便在中唐魏博那麽遥远的时空，《刺客聂隐娘》也不会是个与我们毫不相干的故事，聂隐娘这个人与我们有所连结，她的处境能引起观者共鸣。这种处境与情绪的真实，才是贯穿了侯导所有作品、为人称道的真实，也唯有这种真实是最可靠不朽的。

　　编剧帮：如果是您个人来创作，您会如何写《聂隐娘》？

　　谢海盟：我熟悉的是京剧与章回小说那样的东西，重心在天下国家、历史沧桑，对人物刻画能力则很缺乏，不太能掌握接近真实中人们的圆形人物，只能处理像是生旦淨丑等脸谱化的扁平人物，到最后，我大概很难免的会把它写成一部京剧吧！

END